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En 2014, Pierre Audi signait une nouvelle production de Tosca. Il imaginait alors, avec le scénographe Christof Hetzer, un décor sur lequel planait l’ombre d’une croix, rendant palpables les enjeux politiques et dramatiques du livret.

Alexandre Gaillard, responsable des Ateliers Décors à l’Opéra national de Paris, nous dévoile la genèse du décor de cette production, qui se révéla être une aventure à la mesure de l’œuvre.  

Alexandre Gaillard est Chef de service des Ateliers de décors, à la direction technique.

Le décor de Tosca a connu plusieurs ajustements entre la première présentation des maquettes et sa réalisation finale, à l’époque de sa création en 2014. Lors de la remise des maquettes, le décor ne consistait qu’en une seule croix : à l’Acte I, elle était au sol.

Pour nous montrer sa position à l’Acte II, Christof Hetzer la saisit, passa deux fils autour et hop ! il la suspendit au-dessus de son décor. Aux problématiques de la croix au sol s’ajoutait alors la problématique de la suspension. Pour nous, ces problèmes demandaient des solutions techniques complètement différentes nous amenant à envisager immédiatement deux croix distinctes. Mais l’illusion reste intacte pour le spectateur, qui pense que la croix est la même avant et après l’entracte.

La croix suspendue est celle qui nous a demandé le plus de réflexion. Nous avons d’abord retravaillé sa forme et ses dimensions avec le scénographe. Un challenge supplémentaire était de répondre à l’exigence de mobilité de cet élément de décor suspendu par trois moteurs.

Nous avons dû réfléchir à la façon de construire le squelette métallique de la croix mais aussi à l’optimisation de son enveloppe, c’est-à-dire les panneaux extérieurs et leur décoration. Trois modèles de calculs ont été nécessaires pour trouver la solution structurelle la plus optimale : un squelette en tubes d’aluminium renforcé aux endroits stratégiques par des éléments en acier.

Ensuite, nous avons dû optimiser les habillages extérieurs. Ils sont réalisés en grande partie en composites (polystyrène/fibre/résine), ce qui permet d’avoir des panneaux très rigides et légers à la fois. L’Atelier Décoration a dû relever le dernier défi : rendre le matiérage le plus léger possible.

Quand les premiers échantillons ont été montrés au scénographe, la couche de matière pesait 1,5 kg au m². Après des tests successifs, les décorateurs sont arrivés à reproduire le même résultat visuel en réduisant ce poids par deux. Tous ces efforts réunis ont permis d’atteindre un poids global de 2,7 tonnes et une valeur maximale aux points de levage de 960kg (limite fixée à 1 tonne par moteur). Rarement un décor avait demandé un tel investissement de l’ensemble des Ateliers techniques et artistiques, en coordination avec le Bureau d’Études.

La première fois que nous avons suspendu la croix dans les ateliers, son aspect était si intimidant que nous osions à peine circuler dessous. C’est un décor d’opéra par excellence dans la mesure où il est plein de paradoxes : c’est un objet très monolithique, l’aspect minéral de son habillage renforce encore sa densité et participe de sa présence oppressante sur scène. C’est un objet qui a été optimisé pour être le plus léger possible et qui est en vérité principalement creux, composé de vide.

J’ai une formation d’ingénieur, je suis diplômé des Arts & Métiers. Le terme « ingénieur » a trouvé tout son sens pour moi en travaillant à l’Opéra. Au-delà du réalisme technique, il faut faire preuve d’ingéniosité créative et de persévérance pour trouver les « petits plus », les astuces, qui vont permettre de donner vie à la vision d’un artiste sur scène.

Propos recueillis par Milena Mc Closkey

Avec son théâtre de Bayreuth, Richard Wagner avait-il, par anticipation, pensé le cinéma ? Souvent comparé au Gesamtkunstwerk wagnérien au titre de sa dimension totalisante, l’art cinématographique a régulièrement puisé dans la matière musicale et dramaturgique sans égal de L'Anneau du Nibelung. 

 « Le plus célèbre, le plus interprété, le plus exaltant, et le plus enregistré des cycles d’opéras » : ces mots élogieux sont tirés d’un discours publicitaire pour l’édition vidéo de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner au Metropolitan Opera de New York (2010-2012). Le même texte se targue, en outre, des centaines de milliers de personnes ayant assisté aux représentations de la Tétralogie, non seulement sur place, mais surtout dans les salles de cinéma du monde entier, via une diffusion satellitaire^[1]. Cette insistance sur la transmission technologique de l’opéra wagnérien renvoie à l’un des objectifs des premiers promoteurs des industries audiovisuelles. Dès l’époque du pionnier Thomas Alva Edison, à la fin du XIX^e siècle, l’éventualité de coupler les appareils d’enregistrement du son et de l’image a, en effet, alimenté le fantasme de proposer aux populations éloignées les spectacles urbains les plus prestigieux. Quant à la démonstration publique du procédé de film sonore Vitaphone, à New York le 6 août 1926, elle intervient cinquante ans exactement après la représentation complète de la Tétralogie, en 1876, pour l’inauguration du Festspielhaus de Bayreuth. L’agencement spécifique du dispositif wagnérien (obscurcissement, orchestre invisible, concentration vers “l’image scénique”, illusion de profondeur par l’avancement du proscenium…) préfigure d’ailleurs certaines caractéristiques de la salle de projection équipée de haut-parleurs.
Cette vision d’un Wagner “prophète” du cinéma^[2] a marqué les réflexions esthétiques sur le médium filmique. Celles-ci se sont inspirées de la conception du Gesamtkunstwerk, telle qu’énoncée dans L'Œuvre d'art de l'avenir (1849) et Opéra et drame (1851), pour signaler l’apparition au cœur de la modernité technique et scientifique d’un grand « théâtre synthétique », opérant la « renaissance de la Tragédie »^[3]. Faisant écho à la déconvenue éprouvée par Friedrich Nietzsche vis-à-vis de la mise en scène du Ring à Bayreuth^[4], comme à certaines réserves du compositeur lui-même^[5], ces théoriciens ont vu dans le cinéma un moyen de suppléer aux limites supposées de la représentation scénique. Comme le proclame en 1927 le critique Emile Vuillermoz, «… S’il était né une cinquantaine d’années plus tard, Wagner aurait écrit sa Tétralogie non pas pour un plateau, mais pour un écran. […] S’il avait pu manier à son gré les prestigieuses ressources de la vision animée, ce n’est pas un théâtre mais un cinéma lyrique que ce réformateur aurait construit à Bayreuth. »^[6] Le cinéaste Abel Gance se fait pour sa part plus ironique : « Une nouvelle formule d'opéra naîtra. On entendra les chanteurs sans les voir, ô joie, et la Chevauchée des Walkyries deviendra possible. »^[7] Selon cet argument – encore régulièrement avancé de nos jours, à l’heure du numérique –les techniques cinématographiques seraient à même de matérialiser les moindres nuances de l’imaginaire d’un poète-musicien rêvant, plus particulièrement dans la Tétralogie, de poursuites sous-marines, de chevauchées aériennes, de combats fantastiques, d’êtres devenant invisibles, ou encore de transformations progressives du décor. Mais le cinéma a surtout permis de servir l’idéal de stylisation dynamique qui a animé, au moins depuis les travaux d’Adolphe Appia, la plupart des rénovateurs de la scène wagnérienne. Comme en attestent les expérimentations d’un cinéaste comme S. M. Eisenstein (metteur en scène de La Walkyrie au Bolchoï, en 1940, et concepteur d’un montage “vertical” conjuguant étroitement les gestes musical et visuel), les procédés filmiques visent à fournir aux créateurs une vaste palette iconique, aussi subtile, malléable et poly-expressive que l’est déjà la matière musicale.

Le modèle de l’opéra wagnérien a inspiré en profondeur les codes du grand spectacle cinématographique qui s’est mis en place, à l’époque muette, à travers des séances faisant appel à l’orchestre symphonique. La sortie des Nibelungen (Fritz Lang, 1924) représente à cet égard un événement majeur. Bien que conçu hors de la conception wagnérienne de la légende, ce film a été constamment rapporté à la Tétralogie lors de son exploitation internationale, où il a été accompagné par des extraits empruntés au maître de Bayreuth. Plus largement, la symbiose entre drame et musique, telle que réclamée par Wagner, a occupé une place de choix parmi les procédés narratifs qui n’ont cessé, jusqu’à aujourd’hui, de dominer la production de films. L’emploi du leitmotiv s’est ainsi imposé dans le système musical mis en place à Hollywood dans les années 1930-1940 par des compositeurs issus de la culture postromantique européenne (Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Franz Waxman…)^[8]. Un spécialiste français de Wagner, contemporain de ces compositeurs, s’enthousiasme pour leur travail : « … qui voudrait aujourd’hui analyser mesure par mesure la Tétralogie pour la comparer avec telle partition réussie de film d’action […] serait sans doute étonné de découvrir que la musique de Wagner est pour ainsi dire écrite pour le cinéma ».

Cette alliance entre idéalisme artistique et industrie culturelle, comme l’ont dénoncée les critiques les plus radicaux^[9], s’est incarnée dans des blockbusters contemporains alliant ampleur narrative et grand spectacle, telles les franchises Star Wars (en cours, depuis 1977) et, plus directement encore, celle du Seigneur des anneaux (d’après Tolkien, 2001-2003). Non seulement les partitions symphoniques de ces productions au succès mondial recourent de manière fouillée au procédé du leitmotiv, mais leurs récits renvoient à l’imaginaire mythologique déjà actualisé par le Ring des Nibelungen^[10].
Ce rapport des médias de masse à l’œuvre wagnérienne s’est aussi traduit par la fragmentation des opéras en « pièces détachées », c’est-à-dire la sélection en leur sein de Greatest Hits, sur le modèle traditionnel des pièces de concerts ou des partitions d’anthologie. De nombreux films ont en effet recouru à des extraits de la Tétralogie dans les contextes les plus divers (du drame au cartoon, en passant par le burlesque, le documentaire, la science-fiction…), afin d’offrir un contrepoint dramatique ou épique à l’action visuelle. En témoigne un plan mémorable de Birth (Jonathan Glazer, 2004), où le cadre se concentre longuement sur le visage de l’héroïne (Nicole Kidman), qui assiste à une représentation de La Walkyrie. Le Prélude tourmenté de l’acte I s’adapte à merveille à l’expression de son trouble intérieur, qui fait pourtant écho à des préoccupations personnelles complètement extérieures à l’orage musical qui se déchaîne hors champ.

Les harmonies poignantes et funèbres relayées par les morceaux les plus connus du Ring ont longtemps imposé un wagnérisme morbide, empreint d’une sombre solennité. Si certains ont cherché à s’approprier cette puissance sonore, d’autres l’ont réduite à une cinglante caricature idéologique, revenant inévitablement sur l’infâmante appropriation hitlérienne de Wagner. Ainsi la Trauermusik de Siegfried dans le Crépuscule des dieux a-t-elle été aussi bien associée au premier dirigeant de la Révolution soviétique dans Trois chants sur Lénine (D. Vertov, 1934), ou aux héros arthuriens d’Excalibur (John Boorman, 1981), qu’à l’attitude implacable d’officiers nazis dans la fiction américaine des années 1940 – où l’on faisait également un usage intensif du motif de Siegfried pour qualifier l’agresseur allemand, plus particulièrement dans les films de propagande signés Frank Capra. Au-delà de leur emploi moqueur à l’endroit du phénotype massif des héroïnes wagnériennes (de Bugs Bunny à Fellini), les accents entraînants et les vertus galvanisantes de la Chevauchée des Walkyries ont quant à eux ponctué la cavalcade du Ku Klux Klan dans The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915), puis les raids d’aviation allemands et japonais dans les actualités de l’Axe pendant la Seconde Guerre mondiale, avant de culminer d’une manière plus ambiguë – la musique étant diffusée par les protagonistes eux-mêmes – dans la célèbre scène d’attaque héliportée d’Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979).

Au-delà de telles connotations totalitaires, les références cinématographiques à Wagner ont également pu évoquer les fondements mythiques de ses drames musicaux. Mieux que tout autre, Hans-Jürgen Syberberg a cherché, dans ses écrits théoriques comme dans ses films, à questionner sans relâche les facettes multiples du grand compositeur afin d’en assurer la rédemption. Ses portraits complexes du roi Ludwig (1972) et de Hitler (1977) sont jalonnés d’extraits de la Tétralogie qui illustrent aussi bien la perversité emphatique des pouvoirs oppresseurs (la Marche funèbre de Siegfried, la descente au Nibelheim…) que la résurgence des idéaux romantiques dévoyés par le III^e Reich comme par le matérialisme des sociétés capitalistes (le finale débordant de lyrisme du Crépuscule des dieux)^[11]. Plus récemment, le Prélude de L’Or du Rhin a signalé, dans The New World (Terrence Malick, 2007), l’attitude ambivalente des premiers colons sur le sol américain, entre panthéisme romantique et conquête d’un territoire vierge. Quant à l’Entrée des dieux au Walhalla, du même opéra, elle marque dans Alien Covenant (Ridley Scott, 2017) le triomphe des prétentions au divin d’un être artificiel. Autant d’occurrences qui montrent combien la Tétralogie demeure influente dans l’imaginaire troublé du XXI^e siècle, qu’il s’agisse de rappeler le poids de l’histoire ou de réfléchir aux enjeux propres à un avenir éminemment technologique.